Hi ha novetats

He afegit una pestanya (la trobareu a la part superior del blog, al costat de les pel·lícules) amb la informació necessària per a la inscripció (imminent) per a les proves

Més sobre Vida Privada

Notes sobre Vida Privada

Vida_privada-Josep_Maria_de_Sagarra

 

Xerrada

Aquesta tarda vindran a l’escola dos companys que  hi van estudiar l’any passat. Un d’ells es va examinar per més grans de 25 anys i l’altre per més de 45.

Han tingut l’amabilitat de pensar a venir per explicar-nos la seva experiència, tan com a estudiants de la nostra escola com a l’hora de fer l’examen (i, per suposat, com els va a la universitat).

Espero que vingueu a la classe de comentari de textos a les 7, perquè serà quan ells ens explicaran el seu punt de vista sobre el procés que vosaltres esteu vivint aquest curs.

Quan la xerrada finalitzi, farem la classe normal.

Més sobre M. M. Marçal

Interessant bloc amb informació més enriquidora  sobre l’autora lleidatana.

http://www.tindon.org/julia_manzano/poesia14.html

(O el mateix en format word: 7_M_M_MARCAL)

 

Bon Nadal

Un minijoc perquè us divertiu una mica jugant a ser el Pare Noel.

Sagarra al Lliure

Una adaptació de l’obra Vida Privada al Lliure.

fp1011_vida_privada

Tiempo de Silencio

El libro: tiempo-de-silencio

Análisis de la obra: tiempo de silencio

martín santos

martin santos 2

Santos

La ironía: TiempodeSilencio. Ironía

¿Biografía?: silencio

tiempo_de_silencio 2 Power point

LUIS MARTIN-SANTOS – MUJER Y SILENCIO EN TIEMPO DE SILENCIO
En: Luis Martín-Santos: [actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura, San Sebastián, 23-26 de abril de 1990] / edición a cargo de Iñaki Beti Sáez. – Universidad de Deusto, Facultad de Filosofía y Letras, San Sebastián, 1991. pp. 153-162

“El silencio es una de las posibilidades del habla,” nos dice Heidegger en una frase citada por Martín-Santos en su artículo “La psiquiatría existencial” (l). En otra parte, desarrollando lo antes esbozado por Claude Talahite, he sugerido que en Tiempo de silencio el silencio tiene una doble función irónica: la de hablar por lo que calla (2). En esta ponencia quisiera relacionar el uso del silencio en la novela de Martín-Santos con la representación que hace de la mujer, tema poco estudiado por ser los personajes femeninos, figuras secundarias que, con contadas excepciones, hablan poco o nada.

Los conceptos “mujer” y “silencio” se asocian tanto en el discurso patriarcal como en el discurso feminista. Por un lado, existe el discurso tradicional masculino, que habla por la mujer en vez de permitirle hablar a ella: ejemplo clásico es el conocido verso de Pablo Neruda, “Me gustas cuando callas” (3). Por otro lado, la crítica feminista francesa ha reivindicado una “escritura femenina” -que puede ser de autor masculino- que subvierte las inevitables represiones del discurso patriarcal hegemónico, al insistir en los silencios que se insinúan por entremedio de, y por debajo de, las palabras: ver, por ejemplo, el estudio que hace Hélene Cixous de Ja “escritura femenina” de Jean Genet; o el que hace Luce Irigaray del lenguaje místico (4). Si el texto de Tiempo de silencio nos habla a través del silencio -a través de lo que, en una frase acertada, Claude Talahite ha llamado su “récit secret” (5)-, cabe pensar que la insistencia de Martín-Santos en el silencio femenino obedece, no a una ceguera ante la problemática de la representación de la mujer, sino a una voluntad crítica.

Es evidente en Tiempo de silencio la influencia de la fenomenología alemana, estudiada por Martín-Santos en su tesis doctoral, según la cual el significado de la realidad reside, no en ella, sino en las varias perspectivas que tienen de ella los seres humanos (6).

Todo lo narrado en la novela representa claramente la perspectiva de alguien, sea personaje o narrador; por tanto, todo lo narrado conlleva cierto elemento de falsificación subjetiva. La verdad se sitúa, no en lo que se dice, sino en las contradicciones que se dejan ver entre las distintas perspectivas erróneas. Este perspectivismo coincide con el existencialismo de Jean-Paul Sartre, escritor predilecto de Martín-Santos, el cual afirma la falta de significado esencial del mundo. Fue a partir del existencialismo sartriano que Simone de Beauvoir desarrolló la tesis de que “lo femenino” constituye, no la realidad de la mujer, sino la suma de las perspectivas masculinas hacia ella. La mujer es el “segundo sexo”, porque es la representación masculina de “lo otro” (7). Con esto, Simone de Beauvoir hace hincapié en el problema fundamental del feminismo: ¿existe o no una “esencia femenina”?. Si existe, ¿cómo definirla sin recaer en la tradicional imagen de la mujer como encarnación de “lo irracional”, “lo pasivo”, etcétera? y si no existe una “esencia femenina”, ¿es que la mujer es condenada a ser una representación ajena, la perspectiva de otro?

Tiempo de silencio nos ofrece un interesante comentario sobre este problema. La breve descripción de la madre de Matías proporciona una imagen crítica del proceso de construcción de la identidad femenina. La “persona” que ella se compone a través del espejo coincide con la reflejada en la mirada de Matías y de Pedro, quienes la miran mirarse. En su libro Spéculum de l’autre femme, Luce Irigaray insiste en la inevitable especularidad de la identidad femenina: la mujer sólo puede librarse del “espejo” de la mirada masculina, que da una visión externa y enajenante, al aplicarse el espéculo ginecólogo que ilumina su espacio interior: espacio que es un vacío, sin definición fija (8).

La madre de Matías es la frívola mujer burguesa no por la especularidad de su “persona”, sino por construir a través del espejo una máscara externa y fija que reproduce la reflejada en el espejo de la mirada masculina. Al hacernos conscientes del vacío que subsiste detrás de la máscara, el texto condena a la mujer burguesa, no por su falta de sustancia, sino por no querer reconocer que su femineidad reside en su falta de definición -su libertad- interior .

En Tiempo de silencio, la mujer se representa mayormente a través del espejo de la mirada masculina. El espéculo ginecólogo lo maneja no la mujer sino Pedro, al hacerle a Florita un torpe raspado que ocasiona su muerte. La perspectiva narrativa de la novela es netamente masculina. El punto de vista del protagonista Pedro se confunde con el del narrador omnisciente, quien, al hablar de “nuestra posible llegada” al burdel (100), y de cómo las bailarinas de la revista musical representan “el arquetipo de lo que deseamos desde la cama solitaria de los trece años” (260), se revela hombre (9). Los monólogos interiores son en su mayor parte masculinos: además de Pedro, nos hablan directamente Cartucho, Matías, Amador, Similiano, y, a través del estilo indirecto libre, el Muecas. Los únicos monólogos interiores femeninos son los de la decana de la pensión, quien, como “viuda de héroe”, asume no sólo el papel de “padre de familia”, sino también la visión machista de su difunto marido, según la cual el hombre “no puede menos” de corretear tras las faldas y dar palizas a su mujer.

Los monólogos interiores de la decana de la pensión expresan una perspectiva masculina en voz de mujer; pero el texto insinúa la existencia de otra perspectiva oculta, al subrayar las contradicciones de un discurso que representa a la vez la voz de la mujer sumisa y la de la “hembra fuerte”. Lo femenino se deja ver, no como una realidad esencial, sino a través de los silencios de un discurso contradictorio. La otra “hembra fuerte” de la novela, la patrona del burdel, no es responsable de ningún monólogo interior, puesto que su papel la limita a ser proyección de los terrores sexuales de Pedro, quien ve en ella a la “gran madre fálica” (185) y al “reverendo padre que confiesa dando claras y rectas normas” (105).

La casa de prostitución se caracteriza por su silencio: “un discreto silencio avergonzado daba un aire aún más litúrgico a la escena. El deseo mudo se expresaba en miradas casi de refilón” (102). Este silencio es lo que le permite al mundo femenino del burdel servir de blanco al deseo masculino. De ahí que este mundo femenino represente una “esfera mágica” o “atmósfera mística” (108): misticismo no en el sentido del lenguaje religioso femenino que se expresa a través de sus silencios, sino en el sentido de constituir una pantalla muda sobre la cual se proyecta la “linterna mágica” del deseo masculino. Cuando las prostitutas hablan, queda rota la ilusión de trascendencia religiosa -trascendencia permitida al hombre a condición de que la mujer acepte su papel de objeto mudo–, puesto que se muestran refractarias al deseo masculino; por ejemplo, cuando Alicia interrumpe la silenciosa comida en la cocina del burdel para decirle a Matías, “¡Quieto, tú!” (190).

El mismo silencio religioso del burdel caracteriza la pensión, que “insiste en su silencio macizo como un estuche” (115) por constituir otro recinto femenino que sirve de “pantalla imaginal” (155) a Pedro. Dorita es una “sirena silenciosa” (115), y un “eje (mudo)” que se exhibe en su “silenciosa mecedora” (120), puesto que, al no hablar, permite el libre juego del deseo masculino. Hay que recordar que, según la leyenda, las sirenas no eran silenciosas, sino que seducían al hombre con su canto mortal. Al negarles una voz a las sirenas -reales o ficticias- con las cuales se encuentra en el transcurso de la novela, Pedro intenta negar la existencia independiente de la mujer. La figura muda de la sirena que Pedro proyecta sobre la pared de su celda en la Dirección General de Seguridad, revela claramente tener la función de signo imaginado por y para el hombre. Las pocas veces que Dorita habla, Pedro se siente molesto porque ella demuestra no coincidir con la imagen arquetípica que de ella se ha formado. El narrador nos hace conscientes de que, para Pedro, la mujer no es sino proyección de sus propios fantasmas, al hacerle preguntar:

¿Es esto el amor? ¿Es acaso el amor una colección apresurada de significaciones? ¿Es acaso el amor la unificación del mundo en torno a un ser simbólico? […] No. No es el amor. Sabe que no es el amor (115-16).

Si Pedro necesita ver en Dorita una “sirena silenciosa” o un “ser decapitado” (120), es porque también la ve como “vagina dentata” (198) o “pulpo amoroso” (120). Para Pedro, todas las mujeres son figuras maternas, que a la vez representan padres castradores. Ya hemos visto cómo Doña Luisa representa para él la “gran madre fálica” y el “reverendo padre que confiesa dando claras y rectas normas”. En su importante artículo “El plus sexual del hombre, el amor y el erotismo”, Martín-Santos afirma que el auténtico erotismo significa “la plena admisión de la libertad del otro”. Prosigue: “Un proceso continuo de comunicación espiritual, estética y cognoscitiva va incluido en el tipo de erotismo que corresponde a una época en que la mujer ha abandonado su papel de objeto pasivo”. Martín-Santos agrega que esta reciprocidad “ha sido vivida ya entre el lactante y su madre”(10).

Pero, en Tiempo de silencio, la relación madre-hijo es percibida como una relación mortífera, en que la madre no alimenta al hijo sino que le devora (11). De hecho, la frecuencia de la imagen de la madre devoradora en la narrativa española de la posguerra es sobrecogedora. No hay espacio aquí para aventurar una explicación histórica del fenómeno. Pero Martín-Santos sí parece sugerir una explicación psicológica: al condenar a la mujer a la condición de “sirena silenciosa” y “ser decapitado”, el hombre la convierte en pantalla muda reflectora de sus propios temores, en imagen de una masculinidad terrorífica en que la cabeza (voz, intelecto) es reemplazada por una cola (miembro viril), y el vientre materno deviene falo castrador. O sea: el hombre ve en la mujer “lo otro”, no en el sentido de un sexo diferente e independiente, sino en el sentido -tal como lo postula Simone de Beauvoir- de la proyección hacia fuera de sus propios instintos reprimidos. Lo normal es que el hombre proyecte sobre la mujer la pasividad y el irracionalismo que no quiere aceptar como parte de sí mismo. En Tiempo de silencio pasa lo contrario. Es por no saber afirmarse como hombre que Pedro proyecta lo masculino sobre la mujer, al verla como padre castrador. Efectivamente, Pedro desempeña en la novela un papel pasivo: es decir, femenino. Es como si, en una época -concretamente, la del franquismo- en que a los hombres les es negado un rol activo, las cualidades tradicionalmente llamadas “masculinas”, al ser reprimidas, no encontrasen más salida que la de proyectarse sobre la mujer en cuanto encarnación de “lo otro”.

Irónicamente, los valores patriarcales del franquismo, al insistir en la subordinación a un patriarca supremo, conducen a una inversión de los roles sexuales. “Lo masculino” pasa a ser identificado con lo pasivo, con la aceptación estoica -supuestamente femenina- del destino: “sanlorenzo era un macho, no gritaba, no gritaba, estaba en silencio” (295). Al proyectar su masculinidad reprimida sobre la mujer, Pedro destruye sus propias posibilidades, puesto que se acepta como ser castrado; pero tampoco cede el poder a la mujer, sino que la convierte en objeto, en fantasma sin voz propia. Es frecuente en Tiempo de silencio la descripción de la mujer en términos de objeto de consumo. Matías compara los objetos de consumo que se exhiben en las tiendas de lujo del centro de Madrid con “ideas puras nunca alcanzables en el borde de la platónica caverna” (233); al convertir a la mujer en objeto de consumo, las voces masculinas del texto también la convierten a ella en arquetipo platónico “nunca alcanzable”, por existir sólo en el inconsciente masculino.

Otra manera de objetivación de la mujer en Tiempo de silencio es el uso de metáforas animales o vegetales. Aquí tenemos, además de la deshumanización de la mujer, su transformación en objeto “natural”, La naturaleza no tiene voz propia; tiene la virtud -como bien lo supieron los poetas románticos- de reflejar la voz del hombre. La tradicional asociación de la mujer con lo natural constituye un caso paradigmático de la mitificación, tal como la define Roland Barthes en su libro Mythologies; o sea: la legitimación de determinado producto cultural, al representarlo como objeto natural que no puede ser de otra manera (12). El ejemplo más obvio de esta “naturalización” de lo femenino es el de la mujer y de las hijas del Muecas. En uno de los pocos artículos que tratan el tema de la mujer en Tiempo de silencio, Robin Fiddian ha sugerido que, al representar a Encarna como imagen arquetípica de la madre-tierra, cuya hija mayor se llama Flora, Martín-Santos quiso indicar la supervivencia en el pueblo de un tipo de mujer no degradado (13).

Es cierto, como lo ha señalado Claude Talahite, que los gritos de Encarna se oponen al vergonzoso silencio conformista de Pedro (14). Efectivamente un personaje femenino, y precisamente el personaje menos educado, constituye el único ejemplo en la novela de una conducta ética no interesada. También es cierto que Encarna es la única figura materna en la novela que, a pesar de las difíciles condiciones en las que vive, alimenta a su prole en vez de devorarla. Pero el “estado natural” de Encarna y de sus hijas no las salva de la degradación; al contrario, es precisamente su “estado natural” lo que las convierte en “campo de aprendizaje” médico [135].

Las mujeres representadas en la novela como las más naturales, son las que provocan la mayor indignación en el lector, por ser su condición supuestamente “natural” tan evidentemente injustificable. Los gritos de Encarna y de su hija menor al morir Florita, y los rugidos de ésta al desangrarse, tienen valor precisamente porque contradicen su degradada pasividad normal. Encarna es un “ser de tierra que no puede pensar”, cuya vida constituye una serie de “coloreados fantasmas […] que se deslizan silenciosos” (245-6); una “mole mansa y muda” ( 64) que aguanta las brutalidades de su marido acompañada por “la presencia muda de sus hijas” (66). Si el Muecas no soporta los gritos de dolor de su mujer, es porque “ella, por lo general, había sido muy callada” (146). Vemos que el silencio de Encarna y de sus hijas no es un “estado natural”, sino que les es impuesto por el “patriarca bíblico” Muecas: “Calla hija [le dice a Florita]. y no hables más que cuando te pregunten. Mira tu madre qué callada está y qué poco molesta” (63).

A mi modo de ver, la representación de Encarna y de sus hijas no proporciona una imagen natural de la mujer como respuesta positiva a la “femineidad vuelta astucia” (118) de las mujeres de la ciudad, sino que demuestra que las mujeres, incluso en el caso de seres aparentemente elementales como lo son Encarna y sus hijas, son personalidades complejas, capaces de -desmentir la imagen arquetípica que el hombre se forma de ellas, al romper su silencio habitual. Los gritos de Encarna no sólo la libran a ella del “padre de la horda primitiva” simbolizado en la figura del Muecas, quien es detenido a consecuencia de sus declaraciones; sino que también le libran a Pedro del poder patriarcal castrante que representa la policía. Al convertir a la mujer en pantalla muda que refleja sus propias represiones, Pedro se condena a verse como castrado. Es lógico que sea una mujer quien, al hablar, rompe el encanto de la “sirena silenciosa” y le da la libertad (libertad que, hay que decirlo, no sabe aprovechar).

También es importante que Encarna afirme su existencia indepen,diente de mujer, contraviniendo la voluntad de su marido opresor, al comportarse de una manera que contradice su silenciosidad normal. Tal como en el caso de la decana de la pensión, lo femenino se revela a través de la contradicción. La mujer se representa en la novela, no como una realidad esencial, sino como una capacidad de contradicción que se niega a conformarse con la imagen arquetípica -sea la de la “sirena silenciosa”, sea la de madre-tierra- que el hombre proyecta sobre ella. Lo femenino -según nos lo dice el narrador masculino de Tiempo de silencio, en un párrafo ya citado- no es “una colección apresurada de significaciones”, sino (para completar la cita) “otra realidad que es en sí completamente incomprensible, pero que nos empeñamos en incorporar a la trama de nuestro existir vacilante” (115-16). Tanto la mujer como el hombre escapan a las definiciones fijas, y se caracterizan por su “existir vacilante”. Los personajes femeninos de la novela demuestran no coincidir con la imagen masculina de “lo femenino” cuando abandonan su mutismo habitual. Pero lo femenino también se afirma a través del silencio, al revelarse en los intersticios de un texto cuyo significado reside en la contradicción.

Jo Labanyi
Birkbeck College
University of London

*Notas

(1.) Apólogos, Barcelona, Se ix Barral, 1970, p. 128.
(2.) Ver Claude Talahite, “Tiempo de silencio, une écriture de silence”, Co-Textes, 1 (1980), 1-58; y Jo Labanyi, Ironia e historia en “Tiempo de silencio”, Madrid, Taurus, 1985, capítulo 4.
(3.) Veinte poemas de amor y una canci6n desesperada, Barcelona, Se ix Barral, 1988, p. 37.
(4.) Hélene Cixous, “Le Rire de la Méduse”, L’Arc, 61 (1975), 39-54, posteriormente incluido en New French Feminisms, ed. Elaine Marks y Isabelle de Courtivron, Brighton, Harvester, 1980, pp. 90-8; Luce lrigaray, “La Mystérique”, en Spéculum de l’autre femme, París, Editions de Minuit, 1974, pp. 238-52.
(5.) Op. cit., p. 30.
(6.) Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental, Madrid, Paz Montalvo, 1955.
(7.) Simone de Beauvoir, Le Deuxieme sexe, París, Gallimard, 1949.
(8.) Op. cit.
(9.) Las citas son tomadas de la edición decimosexta del Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1980. Las cursivas son nuestras.
(10.) Tiempo de España, 3 (1965), 124-8. Las mismas ideas Martín-Santos las reitera en Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial, Barcelona, Seix Barra!, 1975, pp. 189-92.
(11.) El uso de la imagen del vientre materno devorador seana!iza en mi libro Ironía e historia en “Tiempo de silencio”, pp. 90-9.
(12.) Ver “Le Mythe, aujourd’hui”, en Mythologies, París, Editions du Seuil, 1957, pp. 191- 247.
(13.) “Reflexiones sobre algunos de los personajes de Tiempo de silencio”, Neophilologus, 73 (1989), 73-4.
(14.) Op. cit., pp. 39-41.

http://luismartinsantos.gipuzkoakultura.net/luis_martin_santos_mujer_silencio_eu.php

 

Camilo José Cela. La colmena

 

Análisis de la obra: la colmena. cervantes (Instituto Cervantes)

Antonio Buero Vallejo. Historia de una escalera

El libro: Historia de una escalera

1. BUERO VALLEJO, Antonio. Historia de una Escalera. Quinquagésima segunda edición Madrid, Edición Virtudes Serrano, Editorial Espasa Calpe, S.A. 2005
2. FICHA BIBLIOGRAFICA Nació en Guadalajara y cursó los estudios de bachillerato en su ciudad natal (1926-1933).Militante republicano en la Guerra Civil española pasa por varias cárceles y sale en libertad condicional el año 1946.En 1949 obtiene el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y en el mismo año el premio de la Asociación de Amigos de los Quinteros por su acto único: Las palabras en la arena..Su obra dramática se integra en una serie de planos que aparecen superpuestos en sus primeras obras (lo simbólico y lo realista, lo existencial y lo social) y que irán evolucionando a lo largo de su trayectoria dramática.

   La historia de una escalera (1949) —obra que marcó un hito en el teatro de la postguerra— se puede calificar como el drama de la frustración social visto a través de tres generaciones de la clase media baja, asi como en La ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952), La señal que se espera (1952), Casi un cuento de hadas (1953), Irene o el tesoro (1954). En Hoy es fiesta (1955) y Las cartas boca abajo (1957), los ambientes se acercan a los representados en La historia de una escalera, desarrollándose respectivamente en la azotea y en el interior de unas casas modestas. Un soñador para un pueblo (1958) es, en cierto sentido, un «drama histórico» (sobre Esquilache, ministro de Carlos III). Sobre Velázquez, Las Meninas (1960), y Goya, El sueño de la razón (1970), están basados los dos dramas siguientes de tipo «histórico».

   A ellos se une La detonación (1977), que gira en torno a la figura de Larra. El tragaluz (1967) enfrenta dos mundos paradójicos: vencedores y vencidos. La doble historia del doctor Valmy (1976).

   En La llegada de los dioses (1971), vuelve a aparecer la ceguera del protagonista como símbolo de la rebelión contra las injusticias que le rodean. La aacheción (1974), en esta obra merecen destacarse las modernidades técnicas del dramaturgo: el público ve la realidad escénica a través de la fantasía del personaje principal.

   La situación política de fines de los setenta le inspira Jueces en la noche (1979). Con Caimán (1981), vuelve a los planteamientos sociales de su comienzo. La obra dramática de Buero Vallejo es considerada como la más relevante de la posguerra en España. A través de ella el autor intenta adquirir conciencia de las realidades de tipo psicológico, social o metafísico en que se desarrolla la vida del hombre actual.

   En 1980 recibió el premio nacional de teatro, y en 1986 los premios Pablo Iglesias y Cervantes por el conjunto de su obra.

   Muere en Madrid en el 2000.

3. ANTONIO BUERO VALLEJO (1916 – 2000) Historia de una escalera es una obra donde se analiza la sociedad española con todas sus injusticias, mentiras y violencias. Acto primero En al acto primero vemos la escena del cobrador de luz y los vivibles problemas económicos de la vecindad, con una escepción : Don Manuel. Es la presentación de los personajes con sus características y sus limitaciones.Para terminar con este primer acto, Fernando se encuentra con Carmina y la expresa el amor que siente y ha sentido por ella diciendola todos los planes de futuro que tenía para ambos. Parecería que una pareja se forma.

   Acto segundo

   Es este segundo acto ocurre tras 10 años, en los que han cambiado mucho las cosas en el edificio de la escalera.

   Muchas persona ya han fallecido como Asunción, Don Manuel y por último Don Gregorio.

   También las parejas se han casado, (pero no con los novios antiguos) y han formado nuevas familias, como Fernando y Elvira, tienen un bebé ; Urbano y Carmina que se hicieron novios enfrente del casinillo, aunque debido a estos nuevos emparejamientos el ambiente entre la gente ha empeorado por que ahora se llevan mucho peor y se siente un gran rencor.

   Rosa y Pepe siguen de novios a pesar del mal trato que este da a Rosa y de que el señor Juan no se hable con su hija por los rencores del pasado. Don Juan sigue preocupado por su hijo y tiene noticias de ella por Trini

   Acto tercero

   Este tercer acto continúa después de 20 años, en los que han pasado muchas cosas, además de las que se suponen, como la del envejecimiento de las personas y el fallecimiento de alguna de ellas.

   También aparecen nuevos vecinos que se quejan de los antiguos inquilinos y los dueños del edificio, pues los menospresian por su categoría social. El edificio de la escalera también ha cambiado, por ejemplo, el cambio de los cristales de las ventanas, las paredes estan un poco mas blancas, hay timbres en las puertas.

   Fernado y Elvira ya tienen dos hijos Fernando (hijo) y Manolín, el segundo y menor, las escenas se repiten mas o menos de la misma manera que en el segundo acto en cuanto a las aspiraciones de Fernando hijo.

   Además ocurren otras cosas como, el noviazgo de Fernando (hijo) y Carmina (hija) repitiendo de esta manera la historia de sus padres. Al enterarse los padres de Fernando y de Carmina de eso, estos se enfadan y entran en una grave discusión que acaba reproches y viejos rencores que salen al aire. Pero a Fernandito no le importa y a espensas de sus padres los dos jóvenes se aman en el casinillo.

4. RESUMEN DEL ARGUMENTO La frustración, el desasosiego, la impotencia de una clase trabajadora que no logra salir adelante aunque haga todos los esfuerzos para ello. Aunque también encontramos personajes y sobre todo la escalera que encarnan la demagogia y la inmobiblidad del sistema, el decir que se va a hacer todo por avanzar pero quedarse en el mismo punto de partida, sin dar ninguna salida a la gran mayoría de la población .En la escalera del edificio encontramos, asi como en la sociedad de posguerra, una mayor parte de personas que viven sin ninguna proyección hacia el futuro debido a la imposibilidad económica, y una familia minoritaria que encarna esa mínima parte de la sociedad que tiene los medios para progresar.
5. TEMA Interno. Se puede encuadrar en el planteamiento el primer acto, este acto esta lleno de discusiones, comienzos de relaciones sentimentales y afianzamiento de algunas de estas relaciones, comenzamos a ver la frustración.El nudo de la obra seria el segundo acto que es donde se consolidan las relaciones tras diez años, este segundo acto tiene amor, fallecimientos y la frustración de algunos personajes.El desenlace, tras veinte años en los que incluso la escalera ha cambiado y hay personajes nuevos (nueva clase social en la escalera), este acto esta lleno de discusiones por motivo de las relaciones sentimentales, de frustraciones que no desaparecen y sobretodo vemos a los personajes principales que continuan desde el primer acto.

   Externo

   El libro esta estructurado en tres actos bien diferenciados en los que van apareciendo y desapareciendo personajes que dialogan y discuten a lo largo de la novela con la intromisión del narrador que aparece entre paréntesis y en cursiva.

   Los tres actos van directamente relacionados con una separación de diez años entre el primero y el segundo y de veinte el tercero, en los que la permanencia y desarrollo de algunos personajes da unidad al relato.

6. ESTRUCTURA
7. PERSONAJES

Primera generación:

• Paca: madre de Urbano, Rosa y Trini, y esposa del señor Juan. Es una mujer

de clase media – baja . Papel Secundario

• Señor Juan : Padre de Urbano, Rosa y Trini, mala relación con Rosa.

• Generosa: esposa de Gregorio, madre de Pepe y de Carmina. Es una mujer justa, pero

pobre. Papel

• Don Manuel: hombre con dinero, el más rico de la escalera. Está dispuesto a ayudar a

sus vecinos, con su dinero y a complacer los caprichos de su hija Elvira.

• Doña Asunción: madre de Fernando. Quiere mucho a su hijo y a veces lo ensalza un poco. Finge ser una “señora” con dinero, cuando en realidad es la mujer más pobre de la escalera.

• Gregorio: padre de Carmina y Pepe, marido de Generosa.

Segunda generación:

• Fernando: chico muy atractivo y conquistador. Está enamorado de Carmina, pero al final se casa con Elvira, que le consigue con su dinero. Es un arribista, fanfarrón y se cree merecedor de mas. Padre de Fernando y Manolín.
• Elvira: de joven, chica adinerada hija de Don Manuel. Se casa con Fernando con la ayuda del dinero de su padre.
• Urbano: joven obrero. Se enamora y se casa con Carmina y tienen una hija llamada también Carmina.
• Carmina: hermana de Pepe, hija de doña Generosa y Gregorio, esposa de Urbano. chica tímida. De joven está enamorada de Fernando, pero se acaba casando con Urbano.
• Rosa: hermana de Urbano y Trini. De joven es guapa y presumida, pero se casa con Pepe. Éste le destroza la vida, ella se convierte en una vieja gruñona.
• Trini: hermana de Urbano y Rosa. Es simpática y guapa, no se casará nunca.
• Pepe: hermano de Carmina. Al principio ya aparece como un chico fanfarrón. Se casa con Rosa. A medida que transcurre el tiempo su situacion empeora.

Tercera generación:

• Fernando (hijo): hijo de Fernando y Elvira. Es muy similar a su padre cuando era joven. Atractivo, gandul, y siempre haciendo planes para el futuro. Está enamorado de Carmina (hija).
• Carmina (hija): hija de Urbano y Carmina. Su carácter es muy parecido al de su madre. Está enamorada de Fernando (hijo).
• Manolín: hermano de Fernando. Niño mimado

Personajes Principales :

• Carmina
• Fernando
• Urbano
• Elvira
• Carmina hija
• Fernando hijo

Personajes Secundarios :

• Generosa
• Paca
• Doña Asunción
• Trini

Personajes esporádicos :

• Cobrador de luz
• Pepe
• Rosa
• Señor Juan
• Don Manuel
• Manolín
• Senor bien vestido
• Joven bien vestido

1. Los tres actos se desarrollan en una escalera de un pequeño edificio, la misma que es testigo y simbolo de las diferentes categorias sociales de acuerdo al piso, simbolo de una jaula de la que no se puede escapar, esta escalera va a dar una inmobilidad al futuro de los personajes que lo unico con lo que sueñan es poder salir de esa vecindad para poder cambiar de vida.
2. ESPACIO La obra ocurre a lo largo de treina años y podríamos pensar que es la misma época de posguerra en la que escribe esta historia el autor tras salir de la cárcel en 1946, es una época en que España se encuetra debastada tras la Guerra Civil y el pricipio de Autarquia económica que impone Franco, así vemos que la mayoria de los protagonistas tienen dificultades económicas y una minoría logra continuar con una vida más holgada.El tiempo transcurre, con grandes saltos hacia delante, hacia el futuro , hay una diferencia de 10 años. en el segundo acto y 20 años más en el tercero.La escalera permanece siempre impasible a travez de los actos y de las generaciones como testigo mudo a lo largo del tiempo.El ambiente social que se refleja en la obra es de una Espana de posguerra en donde se tiene que trabajar en empleos ocacionales y acumular trabajillos. Sólo los que tienen más suerte y logran entrar en el sistema consiguen un poco más de dinero.
3. TIEMPO El narrador, utiliza en sus acotaciones, un lenguaje culto, pero completamente accesible a todo público, por el contrario los protaginistas tienen un leguaje muy familiar, aveces, tosco, vulgar. Los diálogos son muy fluidos y se logra sentir los sentimientos y las características de cada personaje, por su manera de expresarse.Las funciones apelativa y expresiva del lenguaje son las dominantes, por eso abundan los vocativos: ¡Carmina. Mi Carrmina!, ¡Fernando!, etc.; el uso del modo imperativo: No te marches, Ayúdame; las oraciones interrogativas y exclamativas. ¡La detesto!, ¡Qué felices seremos! ¿Sabes?, ¿Por qué no se lo pides a Elvira?; la utilización de elementos afectivos: Por favor; ¡Tonto!, de adjetivos valorativos: sucio ambiente, cariño servil, pisito tranquilo.
4. LENGUAJE Y ESTILO El narrador lo vemos intervenir en tercera persona y completamente externo (en parentesis, para dar explicaciones), sin dar un punto de vista, ni observaciones personales, deja la historia en manos del lector pera que este forme su propio punto de vista de cada personaje y de la historia en si. El narrado se va a limitar en contar lo que sucede en un tono neutro.
5. VISION DEL NARRADOR Desde el punto de vista de la época en que se realiza la obra, podemos pensar que el autor describe una situación bastante común dentro de la sociedad espanola de los años de posguerra y se nota una clara intención de denunciar la situacion de desesperanza, frustración por la que esta pasando el pueblo español y más aún que dicha situación no tiene un pronto y feliz desenlace, todo lo cotnrario, el autor nos muestra tres generaciones perdidas, sin esperanza de salir adelante, condenadas a esta escalera y a una suerte trágica. Visto que el narrador no emite ninguna crítica , es defícil decir que el autor se identifica con uno u otro persoaje , por el contrario una identificación con la sociedad entera y sus dualidades.
6. RELACION AUTOR – OBRA
7. CRITICA PERSONAL

Esta historia que ocurre en un edificio de vecindad en los años de posguerra, refleja la, con la imagen de una escalera, la dramática situación en la que se encuetra la mayor parte de la población española, con problemas de desempleo, de desigualdades y abismos sociales pero sobre todo una frustración y falta de esperanza en el futuro que refleja toda una época de inmobilismo político y social que se desarrolló durante el franquismo.

La técnica teatral utilizada por Buero Vallejo y que fue interpretada en pleno franquismo en 1949 y premiada, logró llegar a la audiencia y lo sigue haciendo, gracias al símbolismo de la puesta en escena y de los personajes que reflejan una categoría social.

El realismo de la historia hacen que este drama bueriano no sea persivido como un grito de desesperanza, ni por una conformidad de la suerte, sino como cada espectador o lector lo entienda.

La narración objetiva pero profunda, con aspectos realisata y simbólicos, y la utilización acertada de saltos en el tiempo con los cambios en los personajes, y en el espacio con los pocos cambios en la escalera, para dar toda la fuerza a la obra, hacen que sea un hito en la literatura española y un ejemplo de «el buen amargo español ».

BIBLIOGRAFIA

BUERO VALLEJO, Antonio. Historia de una Escalera. Quinquagésima segunda edición Madrid, Edición Virtudes Serrano, Editorial Espasa Calpe, S.A. 2005

Análsis: escalera



Federico García Lorca. Poeta en Nueva York

El libro.

Federico García Lorca   (España, 1898-1936)

Poeta y dramaturgo español; es el escritor de esta nacionalidad más famoso del siglo XX y uno de sus artistas supremos. Su asesinato durante los primeros días de la Guerra Civil española hizo de él una víctima especialmente notable del franquismo, lo que contribuyó a que se conociera su obra. Sin embargo, sesenta años después del crimen, su valoración y su prestigio universal permanenecen inalterados. Nació en Fuente Vaqueros (Granada), en el seno de una familia de posición económica desahogada. Estudió bachillerato y música en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928, vivió en la Residencia de Estudiantes, de Madrid, un centro importante de intercambios culturales donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, el cineasta Luis Buñuel y el también poeta Rafael Alberti, entre otros, a quienes cautivó con sus múltiples talentos. Viajó a Nueva York y Cuba en 1929-30. Volvió a España y escribió obras teatrales que le hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-34.  Sus primeros poemas quedaron recogidos en Libro de poemas, de 1921, una antología que tiene grandes logros. En 1922 organizó con el compositor Manuel de Falla, el primer festival de cante jondo, y ese mismo año escribió precisamente el Poema del cante jondo, aunque no lo publicaría hasta 1931. El Primer romancero gitano, de 1928, es un ejemplo genial de poesía compuesta a partir de materiales populares, y ofrece una Andalucía de carácter mítico por medio de unas metáforas deslumbrantes y unos símbolos como la luna, los colores, los caballos, el agua, o los peces, destinados a transmitir sensaciones donde el amor y la muerte destacan con fuerza. Tras los Poemas en prosa, escribió en Nueva York un gran ciclo profético y metafísico en el que el autor apuesta por los oprimidos, sin dejar de sacar a relucir sus obsesiones íntimas. El ciclo iba a constar de dos libros, Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930, pero que no se publicó hasta 1940, y Tierra y Luna, del que algunos poemas fueron incluidos en Diván del Tamarit, concluido en 1934, aunque también se publicó póstumamente. Calificados muchas veces de surrealistas, los poemas de esa obra clave de García Lorca que es Poeta en Nueva York, expresan el horror ante la falta de raíces naturales, la ausencia de una mitología unificadora o de un sueño colectivo que den sentido a una sociedad impersonal, violenta y desgarrada. Por su parte, los incompletos Sonetos del amor oscuro, escritos durante una temporada en Nueva Inglaterra (Estados Unidos), expresan una desesperación más personal y constituyen unas muestras admirables de erotismo, que sólo recientemente han sido dadas a conocer. Otro importante poema de Lorca, dentro de la línea del neopopulismo, es el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de 1935, una elegía compuesta al morir ese torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la generación de Lorca. Mientras que los Seis poemas galegos, del mismo año, consiguen trascender las referencias populares evidentes. El teatro de Lorca es, junto al de Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX. Se trata de un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos como la muerte y la Luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta realidad e imaginación. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. De 1930 y 1931 son los dramas calificados como -irrepresentables-, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias. Dos tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934, donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad. En Doña Rosita la soltera, de 1935, aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca. Al comienzo de su carrera también había escrito dos dramas modernistas, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927). El mundo de García Lorca supone una capacidad creativa, poder de síntesis y facultad natural para captar, expresar y combinar la mayor suma de resonancias poéticas, sin esfuerzo aparente, y llegar a la perfección, no como resultado de una técnica conseguida con esfuerzo, sino casi de golpe. La variedad de formas y tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido cósmico y pansexualista, la esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales. Sus posiciones antifascistas y su fama le convirtieron en una víctima fatal de la Guerra Civil, en Granada, donde le fusilaron. Pdf sobre la obra: lorca